由于儒、释、道、侠的文化结构，使得既往对于张之光作品的评论总有些水到渠成的意味。无论儒道，还是禅佛，任取一个审美维度，都能自圆其说地对张之光的艺术评论一番。比如贾平凹、柯文辉、王惠等人的评论。这些评论当然精彩，但是，读着他们的评论，我忽然想起一首名为《见与不见》的歌，歌词内容如下：
　　你见，或者不见/我就在那里/不悲不喜
　　你念，或者不念/情就在那里/不来不去
　　你爱，或者不爱/爱就在那里/不增不减
　　……
　　原谅我如此不避冗长地引述。因为，我的眼里，既往众人的评论只是从某一维度触碰了张之光的创作。他们的触碰或谐或庄，俱皆入木。可是，张之光依旧在那里“寂静欢喜”。这不免让我反思：他们的评论是不是还遗失了什么？
　　侠。
　　在我看来，张之光个人的文化结构中，存有一个潜隐的审美维度，那就是侠。当侠的形象被过多的禅道符号包裹后，这一审美维度也就被研究者们有意无意地忽略了。然而，深探之后，不难发现，他所有的儒释道佛都是在“侠”的平台上展开的。
　　那么，什么是张之光的“侠”？我们知道，侠之高尚，不在打斗，而在境界。于是，我选择了《诗品》中的“采采流水，蓬蓬远春”来说说我对张之光艺术的理解。
　　张之光的侠气不在于仗剑斗气的匹夫之勇，而在涵容，而在境界，而在舍我其谁的气概。基于此，他留给我们的往往不是某种套路、技法，而是一种生机以及随之而来的虚静。也唯其如此，他的创作总有一个远去的背影——当你欣赏他的作品时，他已在较远却又是目力所及的地方若有若无地留下自己的影子，于是，我的眼前有了“采采流水，蓬蓬远春”的气象与境界。
　　既然是“远春”，那么，“距离”便是不可回避的话题。张之光的画，绝少抽象，但也绝不写实，在“草色遥看近却无”的境界与距离里，尽展虚、空以及静的意味。他的《幽韵》、《幽兰》等作都是在一定的“距离”之内展示虚静之美。既是如此，张之光如此追求的美学意义是什么？其具体落实又在哪里？
　　宗白华说，静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。张之光从静穆这一审美维度入手，但又轻轻地化解其中的宏大叙事。他的创作也因之呈现出了非常鲜明的艺术特点：去形见智。也就是说，在审美静观的同时，他首先将客观审美对象的日常实用性从自己的笔墨世界去除，只留一个自己的心象。因此，当你看他画猫或其他的什么物象时，他其实不是在画那些客观物象，而是在画自己的审美感悟。梁武帝所说的“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不嗔”，张之光庶几近之。
　　强调距离，强调忘物，并在这两种“强调”之中寻求一种生活的情趣，自古至今，似乎代不乏人。宋之米芾、元之倪瓒、明之思白、清之渐江，等等。如果仅仅如此，张之光也可无憾。但是，这些大家都不是之光可以超越的，他必须走一条自己的路。于是，他便更彻底地放弃符号化的东西进而更自由地进入日常的审美。
　　在众声喧哗、百舸争流的当下，广告学意义上的“标出”两个字，成了众多艺术家的市场或艺术战略。于是，“标出效应”成为了一种现象、一种时髦。许多艺术家都争先恐后快速地寻找并固化一种笔墨符号，然后以此行走江湖。天王地虎类的各路神仙也就因此纷至沓来。但是，在他们的热闹中，太多的皇帝新装。脱去新衣后，当下不在少数的艺术家便面临一个尴尬的学术命题：黔驴技穷。之所以会有这种尴尬，应该是他过于追求某种外在的“物”而致。而张之光的高妙也就在这里展示出来：不是向外，而是向内探寻自己的艺术世界。
　　向内的极致，是唐代诗人贾岛。他的“推敲”故事，妇孺皆知。但他的另一句诗“知音如不赏，归卧故山秋”则知道的人相对少些。这种知音不赏，归卧故山的人生态度当然也是诗意的。不过，“归卧”的前提是“不赏”。言外之意，如果被人赏了，“归卧”的话题和动作也就全部取消。鉴于此，贾岛的文化诉求中还欠缺“侠”的成分。这种成分在唐代另一位伟大诗人李白那里有了诗意的光芒：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”而张之光的创作便在这一维度延续了侠的精神与意味：自我激赏。他人赏与不赏，张之光的艺术都在那里不增不减。他知道自己的价值。持之以恒，他有了自己的坚持与操守。而诗僧贾岛却在后来还了俗，他坚持不下去了。
　　十几年前，初涉艺术评论的我曾为张之光先生写过一篇评论，题目是《自适其适的张之光》。时至今日，我依然坚持那篇文章对于张之光艺术创作的审美判断:自适其适。我的这种坚持不意味着张之光的创作一成不变、了无新意，而是说他的坚持有了侠的意味和精神。
　　然而，他的坚持、他的自适其适，在貌似超逸的背后，实在有着自己的大隐痛。这种隐痛便是对当下诸多时尚的不屑。某种程度上说，张之光是个非常自负的人。他的自负使他不屑于当下画坛的各种乱象，可他又实在不愿“刑天舞干戚”。他采取了远离的姿态。虽然没能像许由洗耳那样极端，却也的确跑到终南山下去了。这种回避的姿态和动作使得张之光在当下画坛并不是红得发紫的艺术家，但他不以为杵反以为乐，并以之自得，慢慢地写、轻轻地画。所谓“采采流水、蓬蓬远春”也就有了“侠”的境界与意味。
　　贾平凹先生借着前人评述苏曼殊的“不可无一、不可有二”来评价张之光的画。文章写得很漂亮，但我不喜欢他的一味禅佛。常听人说，学佛一年，佛在眼前；学佛三年，佛在大殿，学佛十年，佛在西天。真正有禅理，具佛性的人，不会张口闭口都是佛的。而张之光恰恰是心有即万有的艺术家，他不太说佛，却在自己的作品中处处留有禅佛的意味。
　　当我从一个远且大的方面评述张之光的艺术时，我是否忽略了更加细微的文本分析？比如柯文辉先生在《张之光画照断想》一文中所做的那样。但是，我是刻意不去那样做的。因为，张之光之为张之光的根本就在于距离，在于空，在于远，在于虚，在于静。静故了群动，空故纳万物。还是让我的言说空些再空些吧。
　　当然，在指出张之光创作具备侠的意味与形象时，我也不能不说的是，张之光的侠喜欢远足，渐行渐远。这样的好处是作品富有诗意、境象迷离；缺点是，其创作缺乏大场面、大骨架。这也形成了张之光创作的另一局面：小品胜过大件。刘熙载说，虽好却小，虽小却好。我并不想纠结于此。我还是相信《见与不见》那首歌，在展厅、在张之光的画集、在我的这篇文章最后的最后，是一个模糊身影在轻吟：你爱，或者不爱，我就在那里。